"هذا هو اسمي" أو مجمع التفاهات الحداثية(تتمة)

بسم الله الرحمن الرحيم

"هذا هو اسمي" أو مجمع التفاهات الحداثية(تتمة)

لقد سجلت هذه التجربة، في رأيي المستند إلى المقاييس الأدبية والنقدية المعتبرة المعروفة، جميعَ صفات الشذوذ والتجاوز والخروج على المألوف، لكنه خروج من المعروف إلى منكور ليس له من هوية إلا عند أصحابه، لأنه لا يرجع إلى أصل متعارف عليه حتى بين الحداثيين أنفسهم، لأن روح الحداثية، عندهم، هو اللاأصل، واللاتشكل، واللاقاعدة.

ومن الصفات الصارخة لشذوذ هذه التجربة نذكر الطابع النثري الغالب، بل التجربة كلها تجري على قواعد الكتابة النثرية، مع بعض الشكليات المتعلقة بتقسيم الفقرات، وترتيب الأسطر، وتوزيع الجمل.

ويحاول كثير من النقاد أن يجعلوا هذه الشكليات عنصرا معتبرا في التجربة الإبداعية، لكنهم، في محاولاتهم، لا يتجاوزون التأويلات الإنشائية، التي غايتها المدح والتقرير والتسويغ. أما كيف يكون تركُ فراغ في أول السطر، مثلا، عملا بديعا؟ وكيف يكون توزيع الكلمات على الأسطر، في حد ذاته، له معنى؟ وغير ذلك من الأسئلة المتعلقة بالعمق، فلا نكاد نعثر لها على أجوبة في الفضاءات النقدية الحداثية.

فكلهم متفق أن في هذه التجربة وأمثالها مما يطلق عليه "القصيدة الكلية"[1]: "يخرج أدونيس كليا عن المفهوم التقليدي للشعر، ويداخل بين ما يعتبر نثرا بالمفهوم التقليدي وما يعتبر شعرا."[2]

ومع ذلك، فإن هذه النثريات، في المنظور الحداثي، لا يمكن أن تكون إلا إبداعا شعريا فريدا، وخاصة إذا كانت من إنشاء واحد من الأعلام الرموز كأدونيس.

وهذه هي ذي التجربة بين أيدينا، نقرأها من غير وسطاء منكرين حانقين، أو مادحين مستجيدين.

وأسأل، حسب رأيي وذوقي ومكتسباتي الأدبية، وكذلك حسب ما انطبع في نفسي من شعور من جرّاء قراءة تجربة أدونيس-أسأل: أين يمكن أن تكون الشعرية في مثل قوله-لاحظ أنه كلام خال من علامات الترقيم. وقد جعل بعضهم هذا الخلو من أمارات الإبداع الأدونيسي في هذه التجربة[3]-:

"أغني

لغة النصل أصرخ انثقب الدهر وطاحت

جدرانه بين أحشائي تقيأت

لم يعد تاريخ ولا حاضر…"(ص635)

وقوله: "سيجيء الرافضون

        ويجيء الضوء في ميعاده…"(ص631)

وقوله: "لم يعد غير الجنون"[4]؟؟

أين هو الشعر في هذه العبارات؟

وإني لأجد خطابية فاقعة ممزوجة بمعجم عامي نابي تفوح منه روائح الكراهة والنتانة في مثل قوله:

"عدْ إلى كهفك التواريخُ أسرابُ جرادٍ، هذا التاريخُ يسكن حضن بغي. يجتر في جوف أتان ويشتهر عفن الأرض ويمشي في دودة عد إلى كهفك واخفض عينيك/"(ص633).

بغيّ، أتان، عفن، دودة… !!أليس في العربية غير مثل هذه الكلمات للتعبير عن مشاعر الغضب والثورة والرفض إزاء واقع وتاريخ وتراث مسخوط عليه؟

وقوله: "تقدموا فقراء الأرض غطّوا هذا الزمان بأسمال ودمع غطّوه بالجسد الباحث عن دفئه."(ص618) أليس يذكرنا بعبارة ماركس الحماسية الثورية الشهيرة: "يا عمال العالم، اتحدوا."؟ نثر عادي، وخطاب مباشر يخلو من أي تصوير أو تخييل ذي قيمة في ميزان الإبداع الجميل.

وأين هو حق المتلقي من الحد الأدنى من الفهم في مثل قول أدونيس: "إذا عبر الملح التقينا هل أنتِ"؟ (ص515)

أما فيما يخص الوزن الشعري، فإن النظرية الحداثية لا تعترف بشيء اسمه البحر العروضي، ومن ثم فليس من الحداثة الشعرية، عندهم، التزام تفعيلات بحر بعينه، تامة أو ناقصة، بل الأمر، عندهم، إيقاع داخلي[5].

بم يتميز هذا الإيقاع؟ كيف يمكننا معرفة الإيقاع الشعري من غيره من الإيقاعات النثرية العادية؟ ما هي الخصائص الصوتية والنغمية والكمية لهذا الإيقاع؟ هل هو إيقاع واحد أم أنواع متعددة؟

كل ما نعرفه، في هذا الموضوع، أن النقاد الحداثيين أنفسهم ما يزالون بعيدين عن الاتفاق على جواب واحد مقنع في شأن مسألة الوزن الشعري.

نقرأ هذه التجربة الأدونيسية فلا نجد إلا حركات الكلمات وسواكنها تتوالى، في التعبير، كيفما اتفق، مما حول التجربة إلى خليط من التفعيلات، بل أقول خليط من الأصوات التي لا تحيل على أي وزن من الأوزان، أو نغم أو لحن من الأنغام والألحان. بل الأمر أصوات مصفوفة على طريقة يمكن العثور عليها في أي خطاب نثري عادي.

ومع هذه الحقيقة التي لا ينكرها النقاد الذين تناولوا هذه التجربة الأدونيسية بالتحليل والتأويل والتعليق-وهي حقيقة الخروج على الأوزان الشعرية المعروفة، والخلط بين التفعيلات على غير مقياس، ولا مثال، ولا ضابط كمي معين، فضلا عن الصياغة التي يطبعها الأسلوب النثري العادي-مع هذه الحقيقة المعترف بها، وجدنا نقادا حداثيين أدونيسيين، كخالدة سعيد، يجعلون هذه الحقيقة معيارا لإبداعية أدونيس وثورته الحداثية.

ففي هذه التجربة الأدونيسية، حسب رأي خالدة سعيد، "محاولة لاستقصاء إمكانيات الإيقاع الصوتي في اللغة العربية وصهرها في سمفونية صوتية حركية جديدة، أي ترويضها وانتزاعها من مجراها المألوف ووضعها في مدار جديد لتصبح من عناصر لهجة الشاعر."[6]

وتضيف في السياق نفسه: "…أدونيس، هنا، يأخذ التفعيلة ويتخلى عن البحر كليا. يأخذ التفعيلات من بحور متعددة، وينظمها تنظيما جديدا مطابقا للإيقاع المعنوي في القصيدة. ففي القصيدة تتوالى المقاطع الهذيانية والغنائية، أو أمواج التوتر فأمواج الانبساط. ويحدث الانتقال من هذا وذاك بحركة التفافية حلزونية متغورة، هابطة في غور الهذيان، أو التفافية إشراقية صاعدة نحو المقطع الغنائي."[7]

فيمكننا أن نجد أي شيء في مثل هذا الكلام، إلا مفهوما واضحا عن كيان موسيقي يمكن حصره في صورة صوتية مكونة من حركات وسواكن-لأن الحركة والسكون من طبيعة الكيان الصرفي للكلمة العربية-لها خصائصها الكمية، ونبراتها وأنغامها المتميزة عند القراءة أو الترديد والإنشاد.

ما معنى "المقاطع الهذيانية" في لغة موسيقى الشعر العربي، وليس في لغة الحماسة والإنشاء؟ ما معنى أمواج التوتر وأمواج الانبساط بلغة الكم والأنغام والألحان؟ ما معنى "الالتفافية الحلزونية" و"الالتفافة الإشراقية" و"غور الهذيان" في لغة البحور والأوزان وعلم الأصوات؟

ونتذكر هنا، أيضا، أن النظرية الحداثية ترى أن الإبداع الشعري إنما جذوره-حسب تعبير أدونيس-في خطواته، أي ليس هناك قواعد، ولا بحور، ولا أوزان، ولا أسلاف، ولا مراجع سابقة، ولا تراث قبلي.

وأختم تعليقاتي على هذه التجربة الأدونيسية بالإشارة إلى ظاهرة ابتذال المقدس الديني، والإسلامي خاصة، التي تكاد تكون ملازمة لأي تجربة حداثية تسعى أن يكون لها قدر وصيت، وأن تلقى القبول والترحاب في نادي الحداثيين.

لقد أورد أدونيس، في هذه التجربة، كلمات هي بمثابة رموز دينية مقدسة (الله، والخالق، والنبي، والمسجد، والكنيسة، والمحراب، والمئذنة، والمصحف) في سياقات، وفي تعابير تغرقها في الدناسة والمهانة، بل توظفها توظيفا مقصودا يقدمها على أنها رموز للشر والفواجع والخطوب.

ومن عباراته في هذا المعنى:

"أرى المسجد الكنيسة سيّافين والأرض وردة."(ص618)

"سنقول الحقيقة: ليست بلادا

                  هي اصطبلنا القمري

                  هي عكّازة السلاطين وسجّادة النبيّ."(ص620)

"أحببت صفصافة تحتار برجا يتيه مئذنة تهرم…"(ص618)

"الأمة استراحت

في عسل الرباب والمحرابْ

حصّنها الخالق مثل خندقٍ

وسده…"(ص623)

"هل هذه المدينة آيٌ؟ هل ثياب النساء من ورق المصحف/…"(ص634)

والأمثلة، في هذه العبارات، واضحة لا تحتاج إلى تعليق.

وقد بلغ أدونيس أوج جراءته على ذات الله-تعالى الله وتقدست أسماؤه-حينما عمد إلى توظيف اسم الجلالة الأعظم في جمل تجريحية صريحة، وعبارات وصفية صفيقة تشبيهية تقطر إلحادا وجحودا، كقوله:

"هكذا أحببت خيمه

وجعلت الرمل في أهدابها

شجرا يمطر والصحراء غيمهْ

ورأيت الله كالشحاذ في أرض عليٍّ

وأكلت الشمس في أرض علي

وخبزت المئذنة…"(ص637)

ومثل قوله:

"هاتوا وطنا قربوا المدائن هزّوا شجر الحلم غيّروا شجر النوم كلام السماء للأرض[تأمل]/

     طفل تائه تحت سرّة امرأة سوداء بحثا

     طفل يشبّ

     وللأرض إله أعمى يموت…/"(ص640).

تعالى الله عما يهرف به الهذيان الحداثي من عبارات التجديف والتيه في صحاري الزندقة والإلحاد.

كان هذا نموذجا من قمة التجارب الحداثية. وأدونيس هو عنوان مدرسة بكاملها، لها تاريخها ومبادئها وأصولها في الفكر والسلوك ورؤية الكون والإنسان والمجتمع.

ولئن كانت جذور التجربة الأدونيسية، كما عبر هو، إنما هي في خطواتها-إن نحن سلمنا بذلك جدلا-فإن هذه الخطوات قد تحولت، بفعل الرمزية التي اكتسبها أدونيس، وبفعل آثار الأستاذية، فضلا عن الكتابات الحداثية الدعائية والإشهارية، إلى جذور لتجارب حداثية عديدة محترفة وهاوية، يكاد زبدها يغطي الفضاءات الشعرية في زماننا المعاصر.

خاتمة البحث في المقالة القادمة، إن شاء الله.

وآخر دعوانا أن الحمد لله ربّ العالمين.

---

[1]  عبارة "القصيدة الكلية" من اختراعات الحداثيين، التي استوردها نقادنا، مع عبارات كثيرة، تابعين مقلدين. وهي، في رأيي، عبارة لا تضيف شيئا له قيمة في ميزان الإبداع الفني، ولا في موازين النقد الأدبي الجاد.

[2] "الحداثة فكرة في شعر أدونيس"، لمحمد الخزعلي، في "عالم الفكر"(مرجع سابق)، ص100.

[3] انظر المرجع السابق مثلا، ص110-112.

[4] هذه العبارة ولّد منها النقاد الحداثيون المعجبون فلسفات وفلسفات، وخاصة الناقدة الأديبة خالدة سعيد، في دراستها حول هذه التجربة. راجعها في حركية الإبداع، ص87 وما بعدها.

[5] راجع ما كتبته خالدة سعيد حول هذه المسألة في دراستها لهذه التجربة في "حركية الإبداع"، ص110 وما بعدها.

[6] حركية الإبداع، ص113.

[7] نفسه، ص113و ص116.

"هذا هو اسمي" أو مجمع التفاهات الحداثيّة

بسم الله الرحمن الرحيم

"هذا هو اسمي" أو مجمع التفاهات الحداثيّة

"هذا هو اسمي" هي "تجربة" أدونيسية كتبها سنة 1969؛ وهي ثالثة ثلاثِ تجارب "طويلة" ضمها ديوان "وقت بين الرماد والورد"، الذي ظهر سنة 1970. والتجربتان الأخريان هما: "مقدمة لتاريخ ملوك الطوائف"، و"قبر من أجل نيويورك".

الملاحظ أن هذه التجربة الأدونيسية لها ذكر كبير في كلام النقاد والمحللين، وتعليقات المهتمين والمتتبعين، فضلا عن كلام المادحين والمنوهين والمقرظين.

وكلام المتكلمين، وتعليقات المعلقين، في تقديري، لن يزيد بنا، ولو خطوة صغيرة، في طريق فهم تجربة أدونيس خاصة، وفهم التجربة الحداثية عامة، بَلْهَ نقدها وتقويمها.

وأرى أن أقترح على القارئ الكريم بعض المقتطفات من هذه التجربة، ليحصل التواصل المباشر، فيكون الانطباع والإحساس والتقويم، بعد ذلك، عن قراءة من غير وسائط ولا حجب.

ولعل أثقل هذه الحجب وأكثفها حجاب انتقاداتُ الخصوم المعارضين، ومدائحُ المعجبين المتولّهين.

يقول أدونيس[1]في مطلع هذه التجربة[2]:

ماحيا كل حكمةٍ /

              هذه ناريَ /

              لم تبقَ آيةٌ – دميَ الآيةُ /

                             هذا بدئي /

دخلتُ إلى حوضكِ /

                   أرضٌ تدور حوليَ أعضاؤكِ نيلٌ يجري /

طَفَوْنا ترسّبْنا /تقاطعتِ في دمي قطعَتْ صدركِ أمواجيَ

انصهرت لِنبْدأْ: نسيَ الحبُّ شفرَةَ الليلِ / هل أصــــــــــرخُ

أنّ الطوفان يأتي؟ / لِنبْدأ: صرخةٌ تعرج المدينةَ والناسُ

مرايا تمشي / إذا عبَر الملحُ التقينا هل أنتِ؟ /

ويقول فيها[3]:

...وقفت خطوة الحياة على باب كتـــابٍ محــــــوتـــه

بسؤالاتيَ: ماذا أرى؟ أرى ورقاً قيل استراحت فيه

الحضارات (هل نارًا تبكي؟) أرى المئة اثنيــــــــــــــــن

أرى المسجدَ الكنيسةَ سيّافيْن والأرض وردةً /

نَسْرٌ / قدَّستُ رائحة الفوضى /ليأتِ الوقت الحزين

لتستَيْقِظْ شعوب اللهيب والرّفض / صحرائيَ تنمو/

أحببتُ صفصافةً تحتارُ بُرْجاً يتيـــــهُ مِئْـــــذنةً تهرمُ

أحببتُ شارعاً صَفَّ لبنانُ عليه أمعاءَهُ في رسومٍ

ومرايا وفي تمائمَ /

ومنها قوله[4]:

                                                ذُبْتِ في جنسيَ

جنسي بلا حدودٍ ولا سيفٍ تلاَشيْ لاشِي تلاشـــــــيتُ وجـــهٌ

واحدٌ نحن لا قميصيَ تفّاحٌ ولا أنتِ جنّة نحن حقل وحــــــصادٌ

والشمس تحرسُ أنْضجْتُكِ جيئي من ذلك الطرف الاخضر هذا

قطافنا جسدانا زارع حاصدٌ/ وحيدةَ أعضائيَ جيئي من ذلك

الطَّرَفِ/ استحضرتُ موتي/وسلسليني ملْكــــــنا جَمْرةَ الوقـــــتِ

والحنين ملكنا رَغَد الكون وهو يلتحف الناس اهتدينــــــا.../

                                                 قرأتُ في ورقٍ

أصفرَ أنّي أموت نفياً تنوَّرت الصَّحارى شعبـــــي يشــــطّ.../

نبشنا كلماتٍ دفينة طعمها طَعمُ العذارى/ دمشق تدخـــــــل في

ثوبيَ خوفاً حباً تخالط أحشائيَ تلغو... /

لفظتِ جلدكِ خلّي شفتيك

اصهريهما بين أسناني أنا الليل والنهارُ أنا الوقتُ انصهرنا تأصّلي

في متاهي... /

ويقول في نهاية هذه التجربة[5]:

     عليٌّ أبدُ النار والطفولةِ / هل تسمع برق العصور تسمــــــــع

آهاتِ خطاها؟ هل الطريــــــقُ كتابٌ أو يــــــدٌ/ إصبــعُ الغبـــــار

كدرويشٍ يغنّي ملكَ الأساطير / هاتوا وطنــاً قرّبـــــوا المدائـــــن

هزّوا شجر الحلم غيّروا شجر النوم كلامَ السماء للأرضِ /

طفلٌ تائه تحت سرّةِ امرأةٍ سوداء بحثاً

طفل يشبُّ

وللأرضِ إله أعمى يموت.../

                              ســــــــــــلامٌ

   لوجوهٍ تسير في وحدة الصحراء للشرق يلبس العشب والنارَ

سلامٌ للأرض يغسلها البحر سلامٌ لحبّــــــها...

                                       عُريُك الصاعقُ أُعطىَ

امطاره يتعاطانيَ رعدٌ في نهديَ اختمر الوقتُ تقـــــــــــدَّمْ هذا

دمي أَلقُ الشرق اغْترفْني وغِبْ أضِعْـــني لِفخذيــــك الــــدويّ

البرق اغترفني تبطّن جسَدي/ناريَ التوجّه والكوكب جرحي

هدايةٌ أَتهجّى... /

        أَتهجّى نجمةً أرسمُها

         هارباً من وطني في وطني

         أَتهجّى نجمة يرسمها

         في خطى ايامه المنهزمه

         يا رماد الكلمه

         هل لتاريخيَ في ليلك طفلٌ؟

                           لم يعدْ غير الجنونْ 

         انني ألمحه الآن على شبّاك بيتـــي

         ساهراً بين الحجار الساهره

         مثل طفلٍ علمتــــه الســـاحره

         أنَّ في البحر امرأه

         حمَلتْ تاريخه في خاتمٍ

         وستأتي

         حينما تخمدُ نارُ المدفأة

         ويذوب الليل من احزانـــــــه

         في رماد المدفأة... /

         ...ورأيت التاريخ في رايةٍ سوداء يمشي كغابةٍ / لم أُؤرِّخْ /

         عائشٌ في الحنين في النار في الثورة في سحر سُمِّها الخـــــــــلاّقِ

         وطني هذه الشرارة، هذا البرق في ظلمة الزّمان الباقـي...

                                        (أوائل كانون الثاني، 1969)

وبعد، فإن هذه التجربة الأدونيسية، في رأيي، لم تنل ما نالته من الاهتمام لدى النقاد الحداثيين، فضلا عن المدح والتنويه من المعجبين، إلا بسبب ما امتازت به من "خروجات" جريئة على مقاييس صناعة الشعر العربي التليدة، و"تجاوزات" صارخة لخصائصها المميزة، في التعبير، والتركيب، والتصوير، والوزن، واللغة، والفصل والوصل بين الجمل والعبارات.

وقد اتفق هؤلاء النقاد الحداثيون، المعتدلون والمتطرفون، الناظرون بعين النقد أو الناظرون بعين الرضا الكليلة عن كل عيب-اتفقوا على فرادة هذه التجربة في "خروجاتها" المتعددة، لكن أساليبهم اختلفت في فلسفة هذه الخروجات وتأويلها، حتى انتهوا إلى وصفها بأنها كلها، أي هذه الخروجات، أمارات الإبداع والتفرد، والثورة الحداثية عند أدونيس.

ولعل خالدة سعيد، زوج أدونيس ورفيقته في النضال القومي الشيوعي، ثم النضال الحداثي، كانت السبّاقة إلى تناول هذه التجربة بالنقد والتحليل[6]. لكن الملاحظ على هذه الأديبة الناقدة أنها، في كتاباتها عامة، وفي تحليلها لهذه التجربة الأدونيسية خاصة، تكاد تكون صدى لآراء أدونيس ومقولاته وأذواقه. بل إني أكاد أزعم أنها، في أعمالها الأدبية والنقدية، نسخة طبق الأصل الأدونيسي.

وليتأمل القارئ الكريم المقتطفات التالية من كلامها على هذه التجربة:

"قصيدة "هذا هو اسمي" هدم لمبدأ الاستقرار الشعري، لمبدأ الأسلوبية ولكل اتباعية. هي إعلان شرعية التغيير. ينبغي أن تتجاوز كل قصيدة ما سبق من منجزات الشعر، وما حققه الشاعر نفسه، بحيث تصبح كل قصيدة أرضا جديدة تضاف إلى العالم المعروف."[7]

"القصيدة هنا إثارة، دعوة إلى المغامرة والإبداع، والقارئ جزء لا ينفصل عنها. القصيدة إمكان، خميرة، لا تكتمل بغير القارئ. إنها تفاعل معلق، طموحها أن تحيا بالقارئ. بمثل هذا تنادي جماعة Tel Quel [8]، التي تقول إن الكاتب واضع نص(script)، وكل قارئ يخلق هذا النص من جديد…هي قصيدة عدائية…لأنها تهاجم القارئ في عقر طمأنينته وكسله. والقارئ كسول، أعني القارئ العربي خاصة…رفع شعار "القناعة كنز" واستراح عن طلب المغامرة في المجهول والمصيري."[9]

"…هكذا تجيء هذه القصيدة مليئة بشهوة النقض والخلق، شهوة الحركة والبحث والتجاوز، وتؤكد سلطة الجنون، أي سلطة الشعر."[10]

"هذه القصيدة تمحو الحكمة وتبشر بالجنون…بالمواقف المتخطية الناقضة، الرافضة حدود العقل، وحدود الصبر والقناعة والتروي، وحدود القيم والنُّظم، وحدود المرئي المعروف، وحدود اللغة والفن، وحدود التراث والحب، وحدود الإيمان والدين. تبشر بالجنون…الذي شرعته الهدم-الحلم-الشوق-الموت-التحول-المتاه-الخرق-الابتكار…"[11].

وهذا نموذج آخر من نقد هذه التجربة، وهو من كلام الباحث والأديب الدكتور محمد بنيس.

يقول: "هذا هو اسمي ذو صلة مباشرة وفورية بالقرآن [تأمل هذه الجراءة على مقدسات المسلمين، ومعها هذه التمحلات في النقد والفهم والتفسير والتأويل] وخاصة "أسماء الله الحسنى". تتحول الأسماء إلى اسم. وهو تحول يتدخل فيه قانون الحوار الذي أساسه القلب والنفي والتعارض، أو المحو، كما تعلن عنه السلسلة الأولى من النص "ماحيا كل حكمة". يتصدى المحو للحكمة فتتغير الآية عن دلالتها الدينية. وفي نهاية المقطع الأول تنضاف القدرة إلى المحو، والقدرة هنا مرتبطة بالتغيير، فلم تعد من أسماء الله الحسنى، "قادر أن أغير"."[12]

وأتوقف هنا توقفا اضطراريا لأسأل، في دهشة وامتعاض، أين هي رائحة الإبداع في عبارة "'قادر أن أغير"[13]، وفي اللازمة التي بعدها: "لغم الحضارة-هذا هو اسمي"، حتى تستحق كلَّ هذه الفلسفة من التأويلات والتفسيرات التي تفيض من الوقيعة في المقدسات؟ بل لست أراها، بالمقاييس اللغوية والأدبية المتعارف عليها منذ عدة قرون، وحسب المعايير المصطلح عليها في نقد فنون القول، إلا شذرة من نثر بارد لا حياة فيه من أدب أو إبداع، وإلا فإلى أي معيار، من تعبير مثلا، أو تصوير، أو تخييل، أو معجم، أو وزن، يستند الدكتور محمد بنيس وأمثاله من النقاد والأدباء المعجبين، في إثبات شاعرية مثل هذه العبارات النثرية الباردة، في رأيي وذوقي وحكمي، غير الكلام الإنشائي المدافع عن مقولات الحداثية العنفية الهدمية؟

ويستطرد محمد بنيس في هذه التأويلات البعيدة الحاطّة على المقدس الديني، ابتذالا وتجريحا وامتهانا، إلى أن يقول: "في المقطع الخامس يصعّد قانون الحوار صرخة تريد (رؤية ما لا يرى)، ليستمر فعل المحو "لأمحو ما يجمع بيني وبينه"، ولا يتوانى التحويل عن الفعل، فيكون الكتاب كفنا ويكون الله [أقول تعالى الله وتنزه عن ابتذالات الغافلين وتدنيساتهم] كالشحاذ مآله السقوط في "تابوته"."[14]

أين هي معالم النقد أو القراءة المتذوقة في مثل هذا الكلام؟

كل ما هناك دفاع غير مشروط عن الأطروحات الأدونيسية الحداثية في صورتيها النظرية والتطبيقية.

وقد بالغ بعض الدارسين، فلم يأل جهدا في تأويل حتى شكل الكتابة، كترك الفراغات والبياضات، وتصفيف الكلمات، وطريقة استعمال علامات الترقيم، وحمل كل ذلك على أنه من الإبداع الأدونيسي.

يقول أحد هؤلاء الدارسين: "إن مكان بداية السطر في الصفحة المطبوعة مهم جدا لفهم شعر أدونيس. فهو لا يبدأ السطور من نفس المكان وبنفس البعد عن الهامش الجانبي للصفحة، بل يستغل الفراغ على الصفحة ليحدد أو يوضح بعض النقاط التي عبر عنها في سطر سابق مثلا."[15]

ويقول عن فاتحة التجربة، مجتهدا في تأويل دلالة رتبة بعض الألفاظ في تركيب الكلام: "في هذه الفاتحة يبدأ أدونيس عبارة "هذه ناري" تحت كلمة "حكمة" تحديدا، كما لو أنه يريد أن يبين أن الحكمة هي ناره. فاسم الإشارة "هذه" يشير، في رأينا، إلى "حكمة"، وإلا فإن القارئ قد يفكر أن الشاعر قد قال جملة شعرية أخرى بعد الأولى ليس غير."[16]

إلى أن يقول في نفس السياق، وهو يحاول أن يعطي للفراغات والبياضات، وشكل ترتيب الكلمات معنى إبداعيا: "…فالخلق(الحداثة) يجب أن يبدأ من بداية جديدة. لذا يضع الشاعر آخر سطر من هذه الفاتحة "هذا بدئي" تحت "دمي الآية" بالتحديد. هذا التشكيل العنقودي للكلمات والجمل الشعرية على الورقة المطبوعة يمكن أدونيس من التعبير عن الأفكار الأساسية في تصوره للحداثة."[17]

وهذا النوع من التأويل نموذج للمبالغات التي ركبها بعض النقاد الحداثيين، ليثبتوا، وليستنتجوا، مهما تكن هشاشة القاعدة التي يقفون عليها، أن ما جاء به أدونيس، حتى في الأشكال الخالية من المعنى، هو عين الإبداع الشعري الحديث.

وحتى إذا افترضنا أن الفراغات في صفحة الكتابة، ومكانَ الكلمات في الأسطر، وغيرَ ذلك من الأشكال، يمكن أن يكون لها معنى ما في التجربة الإبداعية، فإن التواصل مع المتلقي يقتضي أن يكون هناك، على الأقل، أرضية اصطلاحية يشترك في الوقوف عليها كل من المبدع والقارئ. أما أن نضع على القارئ المتلقي، باسم خصوصية الإبداع الحداثي، عبء اكتشاف معاني هذه الأشكال، فذلك، في رأيي، يعني فتح أبواب التيه والفوضى والتخمينات إلى ما لا نهاية، أي فتح أبواب اللاتواصل واللاتلاقي واللاتفاهم، وذلك، في رأيي دائما، هو العبث في أبشع مظاهره المكتوبة.

وللحديث تتمة.

وآخر دعوانا أن الحمد لله ربّ العالمين.

---

[1] لقد حرصت على نقل هذه المقتطفات حرفيا، بالتشكيل الذي توجد عليه في الديوان، لم أزد ولم أنقص، وذلك لأنقل شكل الكتابة، وترتيب العبارات، وتنظيم الأسطر، وتقديم الفقرات، طبقا للأصل من غير تصرف.

[2] الآثار الكاملة، المجلد الثاني، ص615.

[3] نفسه، ص618.

[4] نفسه، ص636.

[5] نفسه، ص640-643.

[6] وذلك في دراستها "حول قصيدة "هذا هو اسمي""، في العدد الرابع من مجلة "مواقف"، 1970. ثم نشرت، مع دراسات أخرى، في كتابها "حركية الإبداع-دراسات في الأدب العربي الحديث"، من ص87 إلى ص119.

[7] حركية الإبداع، ص93.

[8] Tel Quel مجلة تصدر في باريس منذ 1960، تعنى بالبنيوية والسيميائية، وهي مجلة راديكالية تنشر كتابات ثورية في النظرية والتطبيق، في القصة، الفلسفة، العلوم، السياسة…ومن كتابها الرئيسيين والمهتمين أيضا "دريدا، سولير، كرستيفا، فوكو وآخرون". ومن مدرسة (تيل كيل) استقى أدونيس روح تصوراته حول "القصيدة الكلية"، التي تقوم، أساسا، على "الكتابة"، بالمفهوم الذي رسخته مجلةTel Quel، والذي تبناه أدونيس وغيره من أدباء المدرسة الحداثية العربية ونقادها، حيث "الكتابة Ecriture تعني كتابة النص دون أن يكون في ذهن الكاتب القصد لكتابة قصيدة-قصة-أو مسرحية، بالمعنى التقليدي. وطبقا لرولان بارت، أحد كتابها المهتمين، فإن كل نص هو نموذج نفسه."(عن "الحداثة فكرة في شعر أدونيس"، لمحمد الخزعلي، في مجلة "عالم الفكر"، المجلد 19، العدد 3، أكتوبر، نونبر، دجنبر، 1988، ص100، هامش رقم(2).)

[9] نفسه، ص94.

[10] نفسه، ص95.

[11] نفسه، ص97.

[12] الشعر العربي الحديث، ج4، ص191.

[13] وبعد هذه العبارة: "لغم الحضارة، هذا هو اسمي"، وهي بمثابة العبارة اللازمة التي تكررت ثلاث مرات في هذه التجربة: ص617، وص623، وص632.

[14] الشعر العربي الحديث، ج4، ص192.

[15] "الحداثة فكرة في شعر أدونيس"، لمحمد الخزعلي، في "عالم الفكر"(مرجع سابق)، ص110.

[16] نفسه.

[17] نفسه.